李屏宾:拍《长江图》时全程失控

凤凰娱乐讯 (采写/波米) 李屏宾是毫无疑问的“胶片主义者”,在采访时他完全表现了这样的立场。我也问过他,你掌镜的《失孤》、《剩者为王》、《有一个地方》和《天台爱情》其实也都是数字摄影,但口碑和画面都不是太好。他低声说,这些片子和侯孝贤的肯定不一样:“现在胶片是一分钱一分货,但数字花1块钱只能出7毛钱的效果。”言外之意,颇有些“好马才能配好鞍”的意思。

除了作为侯孝贤的御用,李屏宾也与姜文、王家卫、是枝裕和、许鞍华和田壮壮等亚洲名导都合作过。但是这样一位华语一流的摄影师却没有拿到过太多的奖项。除了问鼎过家乡的金马奖之外,李屏宾没有拿过任何一座香港金像奖。而他此前唯一拿到的国际奖项“戛纳技术大奖”还是和杜可风、关本良平分的“三黄蛋”。相比九次问鼎金像奖的黄岳泰和大陆多位拿到过奥斯卡提名的摄影师,李屏宾职业生涯的成就并没有得到过太多的肯定。

不过就在昨晚,第66届柏林电影节将最佳技术贡献奖的“银熊奖杯”颁给了李屏宾。这位年过花甲的台湾摄影师第一次独揽国际大奖,他特意从法国片场赶回来领取了这一奖项。就在颁奖前一天,他还在法国拍摄吉尔·布都的最新电影,后者之前执导的《雷诺阿》曾让李屏宾拿到过美国摄影协会奖的提名。而我们也在这样一个时刻专访了李屏宾,听他聊聊这部让他获奖的《长江图》以及他对于“数胶之争”的看法。

李屏宾和《长江图》导演杨超

凤凰娱乐:《长江图》摄影方面使用的器材和胶片基本情况是什么?

李屏宾:我记得使用的是“阿莱535B”,只有这一台机器,单机拍摄,用了8万尺胶片。

凤凰娱乐:这个胶片长度比拍侯孝贤的电影呢?

李屏宾:那差远了。《聂隐娘》是30万尺(胶片)。其它很多侯导演的片子也是10万尺左右。当然,《聂隐娘》比较特殊,它是每个镜头基本都可能到1000尺,那我们就每次都会直接上“1000尺一卷”的胶片,这样即便是某一条只拍了600、700尺,那卷剩下的几百尺也就用不了,还要再上一卷新的,所以造成的废片也比较多。

凤凰娱乐:《长江图》使用的摄影辅助设备有哪些?

李屏宾:在船上拍的话,移动空间比较有限,更多是用一台“PV移动车”拍的,这是用的最多的,但还是比较笨重。然后我们在船上还有一个吊臂,一些镜头也是手持拍摄的。但我记得没有加斯坦尼康(稳定器)。

凤凰娱乐:这部电影一共分两期才拍完,后来还补拍了10天,但听杨超导演说,那次你没有在场,而且剧组也改用数字了,当时是为什么?

李屏宾:其实一期就已经拍完了,只是在导演心理还没拍完。他当时是要去拍“安陆的前史”,在青海加一些“大地”、“坟墓”的元素进来。但在起初拍摄的时候,我们就说这段其实不需要,而且太复杂了。本身男女主角在长江上发生的迷幻故事就已经非常难拍了。所以我本人一直就说“不用拍”,拍那部分没用。再加上我当时在拍《聂隐娘》,所以也赶不回去。而且我听说最后那段戏用的也比较少。

《长江图》剧照

凤凰娱乐:杨超导演也说,《长江图》用胶片拍完全是因为你的坚持。他说你认为胶片拍出来的效果更暖。(李屏宾:是。)但杨超也说,其实色调的问题用数字拍后期也都可以解决。

李屏宾:不是,因为当时拍《长江图》那会儿数字大多还是2K清晰度(本片一期拍摄于2012年初)。长江水汽又很大,很多大全景根本都是“水天不分”的感觉。如果用2K数字机拍的话,放到60寸高清电视上或许还能看,但如果到大银幕上看的话,就有点虚了。

而且像水汽啊包括上游那些西北的风沙啊,它对于胶片摄影机的影响还算有限,我们当然也做了很多防护措施,拍的时候用雨布啊,平时也要保持干燥啊,但更重要的是,因为胶片机是机械的,所以还耐用一点,要是数字机绝对更麻烦的。

那又有很多在船上的戏,驾驶舱内和室外的光比反差太大。船舱地方又小,根本没可能有足够空间给你打灯布光。那从当时来讲,胶片在这方面的宽容度比数字要大,所以我觉得胶片更合适。

凤凰娱乐:你之前提到胶片的优势,但杨超导演其实也很欣赏你之前为陈英雄的《挪威的森林》完成的摄影,他说那个片子你用数字拍摄,完成的同样很好。

李屏宾:你听我讲,陈英雄那个的预算是1500万美元。其实这一句话我就回答完了。当时数字比胶片贵哎!

而且《挪威的森林》条件也不一样,那个是棚拍居多。导演都只看到结果,当时我们拍《挪威》前后用了5台数字,因为拍废了3台!当时那些数字摄影机都是新出的,VIPER那些,基本上还没人用过,也没经过多少测试,特别多的故障,麻烦死了。更主要的是,当时拍出来的影像还是绿的,整体偏绿,我们去了日本最好的冲印厂要求处理掉这个绿色,人家都不愿意接这个单。这还是在1200万-1500美元预算的情况下哦。

杨超导演那个时候只有80万美元的成本,而且当时数字摄影机后面都要连线,很粗的那种线,是用来连接机身和监视器,甚至有的拍摄部分和存储设备都是分离的,那就会有很长的电线甩在后面,像拖着一条大尾巴,这个在棚拍的时候都很麻烦,如果在江上拍就会更危险。而且最后你要处理这些问题,算下来也不便宜。

那是那句话,“数字并不比胶片便宜,只是有些情况下数字更方便”。有些导演喜欢用数字是因为可以随便NG,让演员演多少条都可以。你像我跟姜文导演合作《纽约,我爱你》(短片之一)的时候,他用数字就是这个原因,那时更早,数字机还更贵。

凤凰娱乐:你刚才提到拍摄长江的客观限制,不过不知道你有没有看过贾樟柯用数字拍摄的《三峡好人》(2006),那个时间更早,而且口碑也很不错,拿了金狮奖。

李屏宾:是。但那个时候贾导也已经小有名气了啊,他资金不一定少啊。他有法国的资金、有画家刘小东的资金,我了解到他当时其实是要去拍刘小东的纪录片的,然后才有了这个片子对不对?杨导演还没办法(和他)比较吧。而且我记得《三峡好人》还有很多岸上的戏,不都是在长江上的,但《长江图》我们两个月都是待在江面上哎。

再说……我这样讲好了。有一次蔡明亮导演在柏林还是威尼斯接受访问,具体地点我不记得了,人家就问他:“为什么你的片子那么好看,但影像上都那么差呢?”《三峡好人》或许也是这个问题,只是人家没这么提罢了。

李屏宾在庆功宴上与评审团主席梅丽尔·斯特里普聊天

凤凰娱乐:我在采访贾导的时候,他说他认为“电影感”这个东西早就已经不看是数字还是胶片了。关键是看“镜头”。你选取的镜头是否合适、是否考究、是否能传递你的美学想法,这个才是关键……

李屏宾:这个说法就很矛盾,那我要用便宜的机身和很贵的镜头拼一起,本来100分的东西,不一样变成50分吗?这不是浪费吗?影像本身是可以说话的。要是天天拍出模模糊糊的东西给别人看,怎么能让观众心动呢?

如果照这样说,那我个人觉得,是不是有“电影感”其实还看导演内心。如果你心里面就是要拍电影,那用手机拍也没问题啊。还有你要看导演究竟是要给观众什么东西。如果他只是把重点放到讲故事上,影像上无所谓,那用傻瓜机一样可以拍啊。

但反过来说,像我和侯导演拍的《聂隐娘》,我们花了9000万人民币,如果就用video去拍,你对得起投资方?对得起观众吗!

我当然爱胶片。但我也喜欢尝试新的东西,我和侯导演在很早的时候就拍了《千禧曼波》,那时虽然还是胶片拍的,但我们是用底片去模拟数字质感的,那时候多早,才是千禧年哎!因为当时我们都觉得,数字是新生事物嘛,那大家都要迎接新事物的样子,你好像也阻止不了一样,那我们就索性去实验了一下数字质感。但拍到现在,你发现数字还是不成熟啊。

李屏宾坦承《长江图》拍摄难度很大

凤凰娱乐:你之前有类似的江上拍摄经验吗?《长江图》遇到的最大困难在哪方面?

李屏宾:其实这也是我第一次在长江上拍戏。很久以前我拍过一部叫《鲁冰花》的电影,那当时是在水库上面拍,有个小竹筏这样子。那当然它和长江就没得比了。当时是在个小库区嘛,每天的天气预报、风向、光线都能基本了解。而长江这次,其实一直都在走,而且有时还需要绕。再加上它的气候条件基本是没法掌握的,就看老天给你什么了。

所以应该说这次从各方面来讲,都在失控之中吧(笑)。你什么都没办法控制,所以就需要时刻随机应变,比如忽然下雪了,那要赶快看我们能拍点什么,但很多剧情你也不能改掉,有些地标你也不能用其它景致替换,所以就很麻烦。

而且其实我们是三艘船嘛,除了住宿的船之外,是有一艘拍摄船和一艘道具船,那有的时候我们需要站在拍摄船去拍道具船,也有些镜头又要在同艘船上拍。这个之间转换起来,上船下船,还要搬机器,就费很多时间。更重要的是,你这条NG之后想重拍,船要调头归位的话,是需要听航道指挥的,因为要避免发生船只事故,不是你随便开的,那就又要等40分钟、1个小时,这时天气就又不知道怎么变化了。

凤凰娱乐:侯孝贤与杨超都算是用长镜头较多的导演,他们二人在要求上具体有什么区别?

李屏宾:长镜头很难拍。其实不在于你怎么拍,而是在内容,如果内容不好看,光是长没有用。侯孝贤是长镜头方面的鼻祖了,很多导演都是学他的。虽然有人也觉得侯导演的长镜头很闷,但其实里面的内容都非常丰富。那杨导演相比侯导演来说,经验和要求各方面就比较弱。这个时候,我就会在旁边提供很多意见,建议要他放弃什么,尽量不要让他的长镜头变得长而空。

凤凰娱乐:侯孝贤和杨超是不是都偏向于选择大景别去拍摄演员?

李屏宾:对,这倒是。他们这部分很像。因为我自己也觉得,你用近景和特写去表现演员,很多时候展现出来的是“丑大于美”,有些好莱坞电影的大特写看上去就是这样。杨超导演还是艺术气质比较强烈的导演,他是有很注重影像上的艺术表达的,不仅仅是说故事。

李屏宾曾和日本导演是枝裕和合作过《空气人偶》

凤凰娱乐:除了侯孝贤之外,你合作过的这么多导演里,哪一位是给你空间非常大的?

李屏宾:我和两位日本导演合作的时候,是比较有意思的。

当时我和行定勋(代表作《在世界的中心呼唤爱》)合作《春雪》的时候,我就记得他让我在片场完全自己来,选取角度啊,布光啊。但我就见他每天到片场都背一个装得满满的包,每天都带着,也不打开。有一天我就好奇问他你这里面装的是什么?他就说,其实这是我每场戏的分镜板。我说那你为什么不给我看?他就说,其实看你自己选取的角度会更有意思。那我听完之后,我其实压力更大了,每天反倒需要考虑更久。所以,导演什么都让你放手去做,这也很痛苦。

那和是枝裕和(代表作《步履不停》《如父如子》)合作《空气人偶》的时候呢,他也不怎么管我。但我爱用轨道嘛,他也一直没有意见。结果有一次,我在轨道上推,都快推到头了,导演故意不喊“卡”,他就想看我怎么办。没想到我推到尽头之后呢,我又推回来了。是枝裕和就在那边笑。还有一次,他要拍一个小衣柜,我说去把轨道拿来。是枝裕和就很震惊,他说:“哇,李桑,你拍柜子都要用轨道!这个太厉害了有没有。”

田壮壮也很有意思。当时我们拍《小城之春》(2002重拍版)的时候,本来一场戏是设计了5、6个镜头的,但我一个镜头就全拍完了。那田壮壮就说:“屏宾啊,其他几个镜头没有用啊。干脆我们以后都一场戏一个镜头吧!”我也觉得挺好的。

凤凰娱乐:我顺便问一句,都说是枝裕和导演很喜欢侯孝贤,你觉得从摄影角度,他们二人的风格像吗?

李屏宾:喜欢是喜欢,但其实风格还是不太一样。可能会有些影响,因为是枝裕和的父亲就是在台湾南部出生的,而且他父亲也在台湾呆过很久,他自己也很喜欢侯孝贤的电影。但文化上还是有区别的,还是不太一样。

日本其实在拍摄上还是有些“制式”的,我一般都会去打破这个“制式”,但很多时候也比较麻烦。(凤凰娱乐:“制式”具体指什么意思?)就比方说,我在看景的时候发现一个日光灯不错,光线位置都刚刚好,我跟他们说,这个灯你不要动。结果等我过几天来拍的时候,发现这个灯已经被换成另外一个道具了,我就很火大,但道具师就说,如果他不换这个灯就显得他没在拍电影。但这其实是很不专业的行为,不专业哎,制式其实就是指这方面。

凤凰娱乐:其实你除了和这些名导合作,也给像周杰伦、王力宏这些偶像执导的电影担任过摄影师,在这种时候,是不是片场基本就由你全权控制了?

李屏宾:也不是吧。他们还是会提意见,比如周杰伦有时候到片场就会说:“宾哥,你给我一点时间,我做一些分镜”。他做完给我看呢,但我一般扫几眼就还给他了,周杰伦就问:“宾哥这么快就看完了?”那我其实是觉得他的分镜很“制式”、很一般嘛。当然在现场我没那样讲,要不然就不好合作了。我还是会解释,我照着我自己的角度去拍,一样可以拍出他们想要的。

凤凰娱乐:说真的,接那样的片子,是不是也因为薪酬比较丰厚的缘故?

李屏宾:其实都差不多啦。这个行业圈子很小,我基本上还都是一个价,你如果给这个人开高价那个人低一些,很快就会被别人知道。但我可以帮一些小成本去节省。比如杨超导演这类片子,我可能以前一直都要坐头等舱公务舱,那你的片子预算有限,我订经济舱就OK啦。你要拍摄15天,我会帮你设计一下,看看10天拍完可不可以,这方面会有不同。

凤凰娱乐:你怎么看3D摄影?以后会尝试吗?

李屏宾:都可以啊,我不抵触新事物啊。但3D其实不是这几年才有的,很早以前台湾就有那种3D功夫片,刀子“唰唰唰”朝你眼睛上飞,当时就好好玩哎。那我自己虽然还没拍过3D,但我一个晚辈帮助侯导演的公司在上海世博会的时候拍过一个3D宣传片,我当时也去现场帮忙看,那个是真的用3D摄影机实拍的哦,不是那种后期假3D。结果我就看我那个晚辈啊,拍着拍着就要去洗手间呕吐,因为3D太晕了,竟然晕成那个样子,我就在一旁笑了半天。

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